Sinnepoppen

Uit de inleiding bij Sinnepoppen. Bron: zie vorige post. De geciteerde passages in het blauw. Vervetting door mij.

De strijd voor de vrijheid en de strijd voor het geloof zijn meer nog dan de Renaissance de bewegende krachten, die in deze landen het nieuwe levensgevoel, globaal met één woord aangeduid als individualisme (...) hebben bevorderd. De resultante van deze drie krachten: Renaissance, Hervorming en Opstand, is dat meer ethische dan aesthetische individualisme, dat onverbrekelijk verbonden is met onze Nederlandse beschaving en waarin nu eens het ene, dan weer het andere element overweegt. Het geeft aan de Renaissance ten onzent een eigen inhoud, een Nederlandse toon, die in de letterkunde en ook in de schilderkunst - al zijn daar de proporties wel heel anders - in tal van markante figuren hun belichaming vinden. Renaissancefiguren ook in dit opzicht, dat dank zij hun veelzijdigheid hun betekenis geenszins tot één gebied beperkt blijft.

Bij het hogere beschavingspeil der Zuidelijke Nederlanden in die tijd valt het niet te verwonderen, dat een aantal dragers der nieuwe cultuur uit het Zuiden afkomstig zijn. (...) twee belangrijker figuren, die naar het Noorden zijn uitgeweken: Carel van Mander en Philips van Marnix. (...) Als schrijver van het Schilder-Boeck is hij [Mander, EH] naast Coornhert en Marnix een der scheppers van het nieuwe Nederlandse proza in deze tijd van kentering. Marnix is van de uit het Zuiden uitgewekenen wel de meest bekende en door zijn actieve deelname aan de opstand is hij tot een volkomen nationale figuur geworden. Hij schrijft zijn werken met hetzelfde talent in het Frans als in het Nederlands, hanteert in zijn brieven het Spaans en Italiaans met gemak, munt als man van wetenschap en als theoloog niet minder uit dan als schrijver. Zijn Calvinistische geloofsovertuiging heeft hij neergelegd in het strijdschrift ‘De Biënkorf der H. Roomsche Kercke’, dat een der klassieke stukken in de geschiedenis van ons proza is.

(...)

In Amsterdam zijn het de evenzeer door vriendschapsbanden verbonden Coornhert, Spiegel en Roemer Visscher. (...) Kenmerkend voor deze overgangstijd is het, dat de meeste dezer figuren toch ook de banden met de kunst der Rhetorycke niet verbroken hebben. (...) Van elk hunner kan men zeggen, dat hij eigenlijk meer in onze cultuurhistorie dan in de geschiedenis onzer letterkunde tot zijn recht komt. Zij mogen de Renaissance in de Republiek vertegenwoordigen, geen van drieën hebben zij zich kunstenaar gevoeld. (...) Alleen al namen als ‘Brabbeling’ en ‘Rommelsoo’, waarmede Visscher zijn verzen betitelde, bewijzen reeds hoe deze tegenover zijn werk stond: ook voor hem kwam het op de zedelijke strekking van zijn deels in satyrieke, deels in lerende vorm medegedeelde denkbeelden aan. (...) herinnert sterk aan Erasmus' humanistische overtuiging, waarbij, overstraald door het Christelijk liefdebeginsel, het Christelijke en klassieke ideaal ineensmolten en het op zuiverheid van denken en op ethisch handelen aankwam. (...) Die practische toepassing der zedelijke beginselen van een Stoïsch getint Christendom geeft ook Roemer Visscher ons in zijn leven en werk te zien. (...) Trekt hij in zijn Brabbeling met luchtige en soms ruwe spot van leer, in zijn Sinnepoppen geeft hij de positieve levenswijsheid, die van deze spot de tegenhanger is. En die levenswijsheid vindt haar voedingsbodem in een algemeen Christelijk geloof, dat zich slechts weinig aan een dogma of overtuiging bindt, zodat eerst door nieuwere onderzoekingen is uitgewezen, dat Visscher niet Rooms Katholiek gebleven is, maar zich reeds vroegtijdig van de Moederkerk heeft afgewend, waarschijnlijk zonder tot een ander kerkgenootschap te zijn overgegaan.

Van Roemer Visscher's uiterlijk leven is ons weinig bekend. Hij werd in 1547 te Amsterdam geboren (...) Eerst op 36-jarige leeftijd trad hij in het huwelijk (...) met Aefgen Jansdr. Onderwater uit welk huwelijk zes kinderen werden geboren, waarvan Anna (geb. 1583) en Maria Tesselschade (geb. 1594) wel de bekendste zijn. (...) Aan zijn kinderen gaf hij een voortreffelijke opvoeding in hervormde geest, opvallend goed voor zijn dochters, die fleur bijzetten aan het ‘saligh Roemershuys’, dat door Vondel in zijn ‘Lof der Zeevaert’ is bezongen als centrum van literair verkeer. (...) De jaren tussen 1566 en 1578, het jaar van de Alteratie, vormden in de geschiedenis van Amsterdam een zeer bewogen en roerige tijd en verschillende staatkundige en religieuze toestanden en misbruiken uit die jaren worden door Visscher bespot of gegispt, waarbij hij zomin de Katholieken als de Gereformeerden spaarde. Een veel groter plaats nemen echter de erotische gedichten in, waarin ten dele de eigen liefdesavonturen verwerkt zijn, maar waarbij ook veel vertaling en navolging is. Het is een poëzie, waarbij het zinnelijk element sterk overheerst en waarvan de grappigheid en platheid door het toenmalige geslacht meer gewaardeerd zal zijn dan thans door de moderne lezer. Wat echter ook nu nog wel boeit is de weerspiegeling in deze gedichten van het gehele maatschappelijke en zedelijke leven in het 16e-eeuwsche Amsterdam.

Met de naam ‘Sinnepoppen’ trachtte Visscher een goed-Hollandse naam te geven aan de prentjes met bijschriften, die doorgaans emblemata worden genoemd. Allerlei voorwerpen van het dagelijks leven vinden wij hier met een toepasselijke uitleg afgebeeld (...) De ‘Sinnepoppen’ verschenen in 1614 bij Willem Jansz. Blaeu in een fraaie editie in oblong kwarto formaat, die aan deze heruitgave ten grondslag is gelegd. Bijzonder aantrekkelijk is dit boek door de afbeeldingen, de met de burijn bijgewerkte etsen van de tekenaar Claes Jansz. Visscher (1578- ongeveer 1660). Hij is vooral als uitgever van het werk van anderen bekend, maar is toch met zijn eigen tussen 1605 en 1612 vervaardigd werk van grote betekenis geweest voor de ontwikkeling van een meer realistische wijze van landschapstekenen en -schilderen. (...) Dezelfde zin voor de realiteit openbaart zich in zijn ontwerpen voor de ‘Sinnepoppen’ (1608), die voorwerpen en figuren uitbeelden op een wijze, welke duidelijk het streven verraadt zich zo nauw mogelijk bij de werkelijkheid aan te sluiten. Opvallend is de forse, vaste lijn in dit werk, waartegen de tere achtergronden afsteken (...) (...) Terwijl de eerste edities 183 emblemata bevatten, verdeeld in 3 ‘schocken’ van 60 emblemata (plus één toegift), telt deze uitgave 193 emblemata. De volgorde is ook anders en op het einde zijn tien der vroegere Sinnepoppen samengevoegd als ‘Minnepoppen’. Roemers tekst is soms vervangen door een andere van zijn dochter, die ook de bijschriften bij de nieuwe emblemata heeft gemaakt en de tweeregelige versjes bij alle prentjes. Deze uitgave is in 1620 na Roemers dood verschenen. Twee herdrukken kwamen daarvan nog uit in 1669 en 1678. De afbeeldingen zijn in deze uitgaven van veel minder kwaliteit dan in de oorspronkelijke editie.

(...)

Dit oordeel is - het kan na het voorafgaande nauwelijks twijfelachtig zijn -, dat Roemer Visscher, ondanks zijn ‘Lof der Rethorica’, ondanks zijn dikwijls nog ouderwetse trekken, tot de nieuwe tijd behoort. Hij behoort daartoe door zijn levens- en wereldbeschouwing, die een belangrijke plaats inruimt aan de mensch en zijn leven hier op aarde. Vandaar dat de deugdbetrachting in deze wereld, de wellevenskunst, waarop het streven van Coornhert en Spiegel gericht was, ook aan Visscher's werk ten grondslag lag en daarvan de eerste voorwaarde was. Hij is veel meer moralistisch dan religieus, veel meer rationalist en stoicijn dan mysticus. Juist als bij zijn vrienden is zijn geloofsovertuiging algemeen Christelijk buiten dogma en kerk om. In nauw verband daarmede staat zijn tolerantie en zijn ijveren tegen misstanden, onverschillig of deze in de Rooms-Katholieke dan wel in de Gereformeerde kerk voorkomen. (...)  Meer nog dan de Bijbel is het de rechtstreekse beïnvloeding van klassieke schrijvers, die zijn levensopvatting bepaalt.

(...)

Met zijn ‘Sinnepoppen’ trad Roemer Visscher op als beoefenaar van de in die tijd steeds meer in trek komende literatuursoort der emblemata. (...)  De emblemata waren een product der Renaissance en hun betekenis voor die tijd was veel groter dan die van een modieuse aardigheid (...) Toegegeven moet worden, dat voor velen de emblematiek een soort denksport geweest zal zijn, dat - gelijk o.a. bij Cats - het genre ontaardde tot niet veel meer dan geïllustreerde spreekwoorden of in later tijd in dienst van de kerk een middel tot stichting werd. Dit alles echter mag ons niet uit het oog doen verliezen, dat de emblemata door hun voorgeschiedenis en culturele functie een eigen plaats in de literatuur der Renaissance innemen. Juist bij de ‘Sinnepoppen’ komt die oorsprong en functie ten onzent dikwijls duidelijk aan het licht, zodat wij hierop nog wat nader dienen in te gaan.

Bij een beschouwing van de betekenis en de functie der emblemata rijst de vraag, wat toch wel de geestesgesteldheid geweest is, die voorwaarde was voor een literatuursoort als deze. Immers men kan - gelijk wij in het volgende nog zullen doen - de historische wording der emblematiek nagaan, zonder dat daarmede aangetoond wordt, wat de toenmalige geslachten daarin zochten en vonden. Zeker is dit geweest een bevrediging van de wijdverbreide smaak voor allegorie en symboliek, welke haar voedingsbodem vond in de wereldbeschouwing van de 16e en 17e eeuw. Men had als in de Middeleeuwen de behoefte alle dingen niet alleen in hun onmiddellijke verschijningsvorm, maar ook in hun symbolische betekenis te zien, in hun betrekking tot God. ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’ zo heet het in Roemer Visscher's eerste Sinnepop: ‘Jovis omnia plena - alles is vervuld van God’. Men kan het een erfenis van de Middeleeuwen noemen, mits men daarbij het grote bestaande verschil niet uit het oog verliest. De onmiddellijke beleving van de eenheid der schepping, waartoe de Middeleeuwse mens in zijn symbolische denkwijze bereid en in staat was, is in de 16e en 17e eeuw aan het verdwijnen. Nog steeds had men liefde voor het symbool en de allegorie, maar het grote verband is er niet meer. Al te dikwijls vinden wij een verstandelijke uitlegkunde, die soms tot een doel in zichzelf wordt. Juist in de emblemata zien wij dat duidelijk, waar de afbeeldingen een uitleg ontvangen, die vaak geheel willekeurig is en zelfs met de aan sommige voorstellingen eigen symboliek niet de minste rekening houdt. Het symbolisme is hier ook anders geaard en gecompliceerder geworden, dank zij de geleerde of quasi-geleerde oorsprong der emblematiek.

Het woord ‘emblema’, dat oorspronkelijk niet veel meer betekende dan versiersel, los aan bepaalde voorwerpen gehecht, of meer in het bijzonder mozaiekwerk, werd voor het eerst in de moderne zin gebruikt door Andrea Alciati (1492-1550), die in 1531 de eerste bundel emblemata in het licht gaf. Emblemata waren dus hier zinnebeeldige prentjes met een tekst, waarbij tekst en afbeelding elkaar wederzijds aanvulden en toelichtten. Zij hadden - althans bij Alciati - het onmiddellijk practische doel om aan kunstenaars modellen te geven voor de versiering van woningen, huisraad, kleren en gebruiksvoorwerpen. Waarom bestond daaraan echter bij de kunstenaars behoefte? Alciati gaf in zijn opdracht aan Peutinger te kennen, dat men deze tekens aan kleren en hoeden kon hechten en aldus kon schrijven met ‘zwijgend schrift’ en in een ander werkje wordt dit nog nader toegelicht, als hij schrijft: ‘Woorden beduiden iets, dingen worden geduid. Toch beduiden dingen ook soms iets, zoals de Hieroglyphica bij Horus en Chaeremon, ten bewijze waarvan ook wij een boekje maakten met de titel Emblemata’.

Hier legt Alciati zelf een verband tussen zijn Emblemata en een ander, vroeger Renaissance-verschijnsel n.l. de z.g. leer der Hieroglyphica, zoals deze door de Italiaanse humanisten het eerst beoefend werd.

Twee werken waren hierbij van bijzonder grote invloed n.l. de ‘Hieroglyphica’ van Horapollo en de door Fra Francesco Colonna geschreven ‘Hypnerotomachia Poliphili’ een werk, dat, omstreeks 1467 voltooid, in 1499 door Aldus Manutius in Venetië gedrukt werd. (...) De roem dezer werken was groot en iemand als Erasmus noemt in zijn ‘Adagia’ beide boeken als bronnen en stelt met name de ‘Hypnerotomachia’ zeer hoog.

Er zijn echter ook andere bronnen voor de emblemata aan te wijzen. In de eerste plaats vallen te noemen de grote collecties van spreuken, spreekwijzen en gezegden, waarvan Cato's Disticha en Erasmus' Adagia wel de bekendste zijn. Voor de tekst der emblemata wordt dikwijls aan dergelijke verzamelingen ontleend. Nog belangrijker, zowel voor de afbeeldingen als voor de motto's, die deze prentjes dikwijls vergezellen, is de invloed van het verwante verschijnsel der deviezen, dat andermaal van Italië uit zijn zegetocht begon. Het schijnt, dat de mode der deviezen of ‘imprese’ terug te voeren is op de invallen der Franse troepen in Italië onder Karel VIII en Lodewijk XII, in wier legers de officieren getooid waren met deviezen, welke ook aangebracht werden op de kleding der mindere, onder hen dienende militairen. Deze ‘imprese’ (van imprendere = ondernemen) zijn niet anders dan een symbolische voorstelling van een wens, een plan, een gedragslijn door middel van een motto en een afbeelding, die elkaar wederzijds toelichten. De van oorsprong Franse mode werd door de Italianen met grote geestdrift overgenomen en in de 16e en 17e eeuw uitgewerkt tot en opgehemeld als een soort philosophie van de edelman. Men verheerlijkt het devies als iets van weinig omvang en rijke inhoud, dat in elegante vorm diepe gedachten bergt en door zijn eenvoud en eenheid alle andere geestelijke producten overtreft.

Er vormt zich een gehele theorie over het devies, die in allerlei werken is geformuleerd en die de regels vastlegt, waaraan een devies moet voldoen.

(...) zodat het niet altijd gemakkelijk is, emblemata en deviezen van elkaar te onderscheiden. In de theoretische literatuur maakt men wel een onderscheid, in het algemeen hierop neerkomend, dat een devies eenvoudiger is dan een embleem, zowel wat de afbeelding als wat de tekst betreft. De laatste is bij een devies niet meer dan een motto, terwijl een embleem nog een uitgebreider bijschrift heeft, dikwijls met een bepaalde moraal. Het devies is meer aan regels gebonden, is ‘klassieker’ dan het zich vrijer ontwikkelende en vaak ‘verhalende’ embleem. Toch worden beide genre's dikwijls verward en de termen door elkaar gebruikt, gelijk uit de titels van vele bundels blijkt.

Wanneer men nu in het licht van het bovenstaande de ‘Sinnepoppen’ beschouwt, ziet men al spoedig, dat Roemer Visscher bij de samenstelling van zijn werk, ondanks alle originaliteit toch ook de invloed van vroegere literatuur op dit gebied heeft ondergaan. Vooral uit de deviezen-verzamelingen vinden wij hier verschillende motieven terug en het is geen toeval, dat Visscher in de voorrede van zijn werk de regel van Paulus Jovius vermeldt, dat ‘geen menschelycke forme en behoort gebruyckt te worden’ Juist door de eenvoud van zijn voorstellingen sluit Visscher zich nauwer dan de overige Nederlandse vervaardigers van emblemata bij de deviezen aan, (...)

van Marcus Gheraerts in Eduard de Dene's ‘De warachtighe Fabulen der Dieren’ (Brugge, 1567), die, gelijk bekend, later weer in Vondels ‘Vorsteliicke Warande der Dieren’ zijn opgenomen. (...)

Aard en omvang dezer inleiding laten niet toe, op dit alles verder in te gaan. In ieder geval maken deze verspreide gegevens het toch wel mogelijk aan de ‘Sinnepoppen’ in onze letterkundige geschiedenis zijn plaats te geven als een zeer karakteristiek en Hollands voorbeeld van een merkwaardige internationale literatuursoort. Binnen de grenzen, die aan het genre gesteld zijn, zou ik Roemers werk klassiek willen noemen, in die zin, dat het meer dan de meeste andere Nederlandse bundels de invloed der deviezen ondergaat en daardoor een grote eenvoud vertoont, maar tegelijkertijd zowel door de fraaie etsen van Claes Jansz. als door de - naar Kalff's gelukkige uitdrukking - ‘hartige’ bijschriften van Roemer volkomen op zichzelf staat. Een door en door Hollandse schepping, die elke buitenlandse literatuur ons benijden mag.